稻电影 研究 展览 第二文本实验室  
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【今天,或黄金时代】
 
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( 目录 : 镇静剂今天黄金时代的底层属性边缘性神话与超历史 稻田生态学

 

边缘性

  “对我而言,称一位艺术家具有‘边缘性’恰是界定他最好的方式。因为艺术家与现实对话的位置必然是偏居一隅的。”

       ——费里尼《我是说谎者》

  费里尼的边缘性针对的是主流,轻捷的一句话击中了艺术家生存的要害。随即地,一个想法浮现出来:崩溃机制中的边缘性是否可以作为一个战略来研究?

  我觉得这个想法对我很关键,我需要了解黄金时代中事关生存的“边缘性战略”。今天,或黄金时代的电影叙事,其生存战略简单地停留在以边缘性材质为噱头的规划中。而在电影叙事元素的开掘、创新上早已终止。作者们高估了自己作为社会学家或边缘性人群的读解和结构者的能力,也高估了自己把握电影叙事的能力。我认为,作者如想在电影叙事领域获得真正的自由,就应该将重心置于对电影叙事新元素的思考中。

  艺术家首先不应该是一个意识形态角色。艺术家首先要从事艺术。而电影艺术之所以称为艺术,完全依赖于其独立自足的语言系统。电影作者必须首先在电影叙事领域拥有作者式的语言系统,如此,才能称为电影叙事作者或电影的艺术家。艺术家需要开创新形态,秉承的是对艺术语言的把握和新的思考。只有准确的语言才能击中时代,才能确认作品(应该是作者身体与灵魂的组成部分)的时间属性,才与社会性存在和历史性存在发生关联。因此,任何一个电影作者必须在崩溃中(很多现代学者认为的废墟中)厘清道路,让电影叙事发生,而不是被粗鲁地使用,更不能作为一个功用媒介来宣泄。我对黄金时代的电影叙事非常不认同,是因为相当多的作品并不尊重电影叙事的基本属性。这种不尊重已经形成了很大的量,并可能最终葬送掉这门艺术。这些量的作者不能被界定为电影作者,只是一个视听媒介的使用者。今天,电影叙事不只是一个自由个体的行为,也应该诉求社会性介入,电影叙事急需一定的量,只有量的形成才能一定程度上发展电影艺术。我坚信,拥有了作者语言系统的电影叙事者才是电影领域的艺术家。同时,电影艺术家有责任维护电影艺术的纯洁并开掘存在的新空间。这样说仿佛我是某种既定形态的卫道士。正相反,虽然这是在维护某个一时被遮蔽的形象,但在今天却是新的叙事,也是边缘性所在。这种边缘性存在,在看似轮回的坚守中,早已走了很远的路。(历史总是在看似保守的姿态中走了很远的路。)今天,人们认为边缘性存在早显衰老时,它却以另一种姿态完成了对叙事元素的创新,同时还引领着视听媒介的发展。

  1、今天,正进行中的戛纳电影节,国内各方面媒体做了大量的新闻报道。中国有两部电影参加了戛纳的竞赛,娄烨的《颐和园》参加正式竞赛单元,王超的《江城夏日》参加“一种关注”单元。正是这届电影节让我觉得困境重重。我仿佛突然糊涂、惶惑不安。电风扇被打开,吹得满墙的贴纸哗哗作响。我所决定终其一生的艺术,现在成为了热爆的艺术门类。电影或者视听媒介作品正成为大众生活的重要需求。运动的影像开始成为时髦媒介。我仿佛一不小心赶上了时髦,自己与时间这么近,脸贴着脸,似乎应该表现成受宠若惊的样子。我正在制作的纪录电影《下河迷仓》已经数周未曾拍摄了,而电影短片《双马泾公案》更是搁置了快半年。我的生活是围绕着电影展开的,并且还将如此继续下去。前些天,在“下河迷仓”看戏剧,听到黑暗中有年青的声音在谈论着“后现代主义” 。后现代主义,依然充满激情地、象个充满魅力的女巫一样闯进我们的生活。一时间,我们来不及逃离就已经被迫卷入了所谓后现代,但我没有察觉到。“不管你们同意还是反对,你们现在都已经身在后现代了。”这个声音至今令人觉得媚惑不解。难道个体如此地脆弱不堪?难道个体的我真的只是巨大的历史洪流中的一颗?而强调信手即可获得自由的后现代,就如此野蛮粗鲁地覆盖了我们的生活?我对此深表怀疑。但我实在是不知道后现代是什么。更可怕的是,我身边很多从事艺术的朋友告诉我,他们也不能说出自己与后现代到底有何关联。难道后现代就象一颗威力巨大的核炸弹,让我们瞬即被历史抛弃了?好象这应该是比希区柯克的电影还要惊悚的时刻——我们被抛弃的时刻,没有痛苦,就这么安静地停留在旧时代中。这两年,人们在茶余饭后读起了属于小资产阶级精神财富的博尔赫斯和卡尔维诺。至于《等待戈多》,大学生们早已排练了很多年。而更奇怪的是,自海子死亡到现在,仿佛并没有发生什么大事件,倒是因为 DV 机的普遍化,仿佛让人觉得世界在按照另一个样式行走起来。
   我终于明白了。
   黄金时代的人们,以骇人听闻的方式,或者以一种高明的商品促销手段,将“后现代”作为一个神秘的历史产品一般推上了货架,成为新概念产品。有不少人买回家,为应急备用。不想买这类商品的人,照常自然地活着。
   在电影领域,作者们过度地使用了“后现代”概念。有些作者苦心钻研“后现代”的特性,并且努力寻找现实世界中能使用的元素,制作所谓的后现代电影。作者们把后现代当作一个时髦的、跟得上国际时势的工具来应用,并侍机穿行于其间。电影叙事也相应地被所谓评论家、理论家们置于后现代语境来分析,套上光环。今天,或黄金时代,我们一直都在运用“后现代”这个时髦工具,并形成一个公开的知识组织(相较于“对抗”的隐晦的知识组织而言)。
   “多民族”,非英语是流行的,有更生涩的语言和人种可以历险。
   “无中心”,向政治的实体中心汇聚,然后发出冲散中心的声音。
   “反权威”,让老的旧的见鬼,“我”就是一切,就是权威。
   “零散化”,飘忽不定,信手拈来地拼帖、摆放,一个个都象老手。
   “无深度”,摇摇晃晃,一夜成名。
   这只是一个知识组织,而非生存现实。我们投身其间的现实依然没有太多变化,电影叙事的新元素并没有根本性地发展,有时也沿用一些西方二十年前的古董技巧。不过,这个时期,大部分作者具备了娴熟的沟通能力并获得了相当多的国际通道,他们在国际展映领域如鱼得水、风光无限。

  2、中国人各地的生活方式差异很大。人类传媒手段的各个阶段(对应于各个时代)——语言、文字、印刷、电子传媒,我们全都拥有。在电影叙事领域,作者们已经赶上了世界传媒手段的最新潮流,胶片、数字、多媒体混合起来,一切的材质被混合起来,纳入新叙事元素中。形式获得了巨大的跃升,并真正地消解了主体性存在。然后,自称为后现代主义艺术家。
   利奥塔德( J.F.Lyotard )认为,后现代主义文化是一种精神,一套价值模式。后现代主义文化试图用价值颠倒、视点转移、规范瓦解、种类混淆等修辞手段来消解一切恒定的常规秩序,来表明它自身的不确定性;它用反讽和玩笑来揭示所有既成的对世界的解释的人为性和虚假性,但它却并不想用新的阐释系统来取而代之。其表现为:消解、去中心、非同一性、多元化、解“元话语” 、解“元叙事”。
   今天,有些难以接受的是,人们在电影叙事领域还尚未真正地制作出完全符合后现代主义取向的作品。确切地说,我们还没有真正的后现代主义语言的作品。但制作了许多关于后现代主义内容的作品,或者说作者们以一个后现代社会学者的身份介入了现实。
   事实上,后现代社会只是一个社会阶段的划分,如同每一个时代所具备的独特的历史属性。但在中国,我们在现实中早已自然地步入了后现代社会(可以是任何一个社会,也可以三天五天换一个名称的社会,只要大众认可。),大众文化也早已适用于后现代性文化的范畴(好莱坞商业片、家庭肥皂剧、通俗小说、社会新闻、娱乐报刊、读者文摘、谋杀迷案、明星传记、百家讲坛及各类亚文化形式,如卡拉 OK 、 MV 、婚纱照、八卦占术、时装表演、游戏机、网络游戏……),即后现代社会作为商品社会的表现形态。利奥塔德( J.F.Lyotard )所讲的后现代主义文化(包涵电影文化)则是后现代社会的价值反思体系(价值模式),即其精神内涵。如后结构主义、新阐释学、女权主义、意识形态批评等解构理论,及各种自省性的或“元叙事”的艺术品和准艺术品(如建筑等)。
   在价值取向和表现形态上,黄金时代都不乏大批作品。整个时代的作品似乎都在刻意地将自己投入到后现代的坐标中。问题是,后现代社会的价值模式也是在一个矛盾重重的知识体系中被刻意地提出、以满足小量的需求。无论怎么样,后现代主义不是社会的一种存在状态,只是对今天某类特殊文化的界定。在中国,则是满足了将某种对抗机制由隐晦到公开传播的道义需求。作者们仿佛解决了对自己作为艺术家存在的哲学担忧,有些拿起鸡毛当令箭之嫌。
  历史从来都不可能如此荒谬地将我们暗地里杀死。时代也不可能强迫我们必须获得个体自由。这些都违背了基本的存在逻辑。我们不能借电影之名宣泄对现实的过度愤怒。后现代主义电影(这个称呼很拗口)首先必须是电影。如果认为后现代主义电影就是边缘性所在的话,可能真的坠入了深渊。不过,有些自称后现代主义的电影真的开创了电影叙事,具有边缘性。

  3、今天,我们仍然处于一个极度混杂的社会生态族群中。我们的国家政策约定我们必须矛盾、混乱地生活。在这个国家资本主义向自由市场体制过度的时期,我们的物质生活是资本主义的,我们的国家统治体制称作社会主义。社会主义市场经济体制是一个多么别扭、尴尬而矛盾的称呼,一个肉体清晰而精神错乱的体制——作为一个国民,所有的事实说明现行政体早已内部腐烂,或者说处于一个红封面、黑内容的不真实的、自欺欺人的谎言中。政体变换对国民而言,早已不存在多少阻力,只是国家机器还不放弃这个谎言而已。我们的政体非常适用于后现代主义的特征。
   今天,在我看来,一切都是 矛盾6 的,后现代主义文化的拥趸对后现代主义文化性状的国家统治体制表示愤怒。这只是字面上的的矛盾。不过,他们自身的矛盾,以及他们之间的矛盾,都基于他们对现实读解的不人性造成的,而现实是由具备自由人性的人所组成的。
   后现代主义电影作者(为了行文方便,暂时给这么个称呼)依存一种完全违背现实普遍存在的、以某个刻意标准建筑出来的美学,来审思底层或边缘人群,以建筑(读解)作品,投入所谓的良心。他们强调建筑(建造而非解构),按照某个标准(有时甚至低俗到某个口味)制作艺术。而艺术应该自然地发生。
   这些作品轻蔑地读解了存在,根本性地忽视了存在。这样的艺术是没有良心的。今天,依然有自然的现实在发生,并不需要我们按照赶时髦的某个国际标准去制作。
   1997 年阿巴斯·基亚罗斯塔米的电影《樱桃的滋味》获得了“金棕榈奖”。一位观众看过此片后写道:
   让其他的电影世界骑着火箭你争我赶去吧,基亚罗斯塔米会找一处僻静的所在,静静倾听一个人的心房,直到它停止跳动。
   阿巴斯·基亚罗斯塔米感念到的现实存在,就是边缘性所在。

  4、在强大自由的美帝国,好莱坞的商业大片及其商业和意识形态价值开始垄断地球。今天,人们应对好莱坞表示足够的尊重。我尊重好莱坞,在我的视野中,这只是商业产品,仅仅如此,这也只能说明影像和更广泛的视听媒介产品何以全方面地成为了传播的中心。图象符号的具像性,消除了所指与能指之间的思维过程,一切变得一看即到。叙事的通俗性、视听技术的空前发达,创造了一个全新的商品文化形态——这被理论家们界定到后现代性文化的表现形态中。人们应该尊重技术文明的成就。相对大制作而言,独立制作或低成本制作的作品被动地(主动地选择)处于现实的边缘。因为其非主流,长期偏居一隅,产生了独特的亚文化。美国的这个亚文化是建立在自由市场基础上的,它因为势微而从属于主体文化。许多年青导演通过这个亚文化形态的走廊,积聚力量,然后步入主体文化中。这与中国黄金时代的文化形态几乎可以等同。
   近二十年来,与中国黄金时代一起经历的四部美国电影(它们都获得了“金棕榈奖” )可以作为一个生存战略范例来研究。
   1989 《性,谎言,录像带》   索德伯格
   1990 《我心狂野》   大卫·林奇
   1991 《巴顿·芬克》 柯恩兄弟
   1994 《低俗小说》   昆廷·塔伦蒂诺
   其中,昆廷·塔伦蒂诺的《低俗小说》( Pulp Fiction )曾作为美国圣丹斯电影节的竞赛作品在中国小范围公映。今天看来,《低俗小说》简直可称得上后现代主义电影的经典模本。电影开头的字幕,先作了一个文化形态上的自我界定:“ pulp :果肉、动植物浆质;软绵、柔软无力之物;印刷很坏、纸张粗糙的低级趣味的杂志。”碎裂的结构、拼帖(材质、叙事、语言)、颠覆(唱着《圣经》杀人、长得貌似耶酥的毒品贩子、餐厅中的“梦露”、施虐狂的变态警察)……以后现代主义文化性状来形容:非连续性、分裂性、非因果性、非稳定性、反整体性。而电影仿佛什么都未清晰地表述,叙事美学成了一切。之后,由昆廷·塔伦蒂诺编剧、奥里弗·斯通导演的《天生杀人狂》夸张地叙述了后工业化资本主义(媒介资本主义、多国化资本主义)社会中,个体与社会之间存在的通道媒介,扭曲了个体的人性。与“反权威”矛盾的结论是:塔伦蒂诺简直是后现代主义电影的“大师”。
   这类亚文化形态中的作品,很大范围地引导了视听媒介叙事的进程。但亚文化并不等同于边缘性,有时只是力量的悬差,非电影本体属性上的差异。我所说的关于对抗的知识组织等,一定程度上从属于政治体制的亚意识形态,有时可能是一个反政府和无政府形态。其政治性处于中心地位,艺术性从之,或者只是作为媒介手段而已。

  5、我何以要如此强调边缘性的价值取向?仅仅出于对费里尼话语的尊重吗?如何界定今天的边缘性?这些问题有同一个答案:我的价值模式趋向于某个特定的边缘性存在。边缘性艺术是主流之外小量的、为存在投放良心的、让生命自然行进的、获得了叙事自由的艺术。今天,或黄金时代,有良心的艺术是稀缺品。稀缺品的作者7 偏居一隅,被置于边缘。边缘性存在本身即是诗的,具备开掘新空间的效能。并不是因为其坚持的勇气或特立独行的孤傲,而在于它坚持了自己,为本真的良心而写作。我们决不向集体的谎言屈服,我们尊重现实,尊重现实的时间节奏和时间的历史。电影叙事的边缘性战略就是诗的战略,是让艺术本真的诗意和写作的诗意自然发生的战略。

 

 

 

6  1985年,文学批评家哈桑首次将70年代流行于文化理论家中的 “ 后现代 ” 观念归还艺术界。他用此观念概括杜尚、凯奇之辈艺术家的实验。他给 “ 现代 ” 和 “ 后现代 ” 所下的区别性定义是:现代性追求 “ 深度与确定性 ” ,而后现代性注重 “ 表面和非确定性 ” 。詹姆森同年所提出的一个看法好象是为哈桑的定义作了注脚:从现代性走向后现代性是一条脱离个人独特风格的 “ 深度 ” 美学而进入风格多样混成的 “ 平面 ” 美学之路。在此之前,有些艺术批评家也曾这样区分现代性与后现代性:前者注重 “ 起源 “ 与 “ 本质 ” ,而后者则力图排除 “ 作者的在场 ” 。

7  到底什么是“艺术家”?费里尼认为:“我想他该是一个具有边缘性格、并置身具体现实与抽象现实之间的人。而当具体现实和抽象现实对话时,我们——都是偏居一隅的人。”

 
 
 

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