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【自然与修辞】
 
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感念小津

 
 

毛晨雨

[感念小津] [五品小津]


感念小津

  2003年底,我在桑达真实电影合作社作专题纪念了小津安二郎100周年诞辰,当年侯孝贤的《咖啡时光》承当了电影人的纪念行动。秋愁渐浓,恰逢下河迷仓“矢量源实验室”公众之际,却以祭祀制典,重言作者情志,述与清风同往。

  首祭小津导演,一个秋愁满怀的作者,他生命后十五年内拍摄了《麦秋》、《秋日和》、《小早川家之秋》,以及绝作《秋刀鱼之味》。看他的电影,令我颇感苍茫,近三年梦境时光,感伤而逝。所谓歌繁霜者,歌逝无存,而落魄丧志的造典者,情怀不静不纯,不知他内底的真性情还是否保存完好。秉秋之笔,给小津导演礼以祭歌:
  秋华无实,初露无凉;团荷正盛,洞庭正愁。
  歌繁霜者,绝尘而止;影江流者,静享空无。

1.元觉寺

  首先来说无有禅。流行的禅本书籍,带些 “有意思”的狎语感觉的《禅是一枝花》,我喜欢首则关于梁武帝不识禅的公案。武帝崇尚感官,又舍不得及岸的各种通途,似乎仅存佞佛之心。至于他步入空门又转返尘埃,落得了“有意思”的后世评语。这在《坛经》有过明晰的辩论,武帝只是被作为一个说话“有意思”但不通禅的材质应用。不知道是不是因为所谓后现代的《枕边禁书》的原著《枕草子》中的女人一直素净地说着“这是一件有意思的事”、“也是有意思的”等等简澹语句,今天的人们才把“有意思”运用得非常丰富。

  本来,佛舍心念,绢花无根。若质本求源,如同质求 “本来”、“如是”之意。禅以空为界或无界,无须思量,至此至彼,全在游性之间。行游有境则思虑清醇,思虑无疆则境乱神迷。极于无涯境又止于有涯境,无思又全心思,至有界又至无界。这看似不可理会的玄机全在禅中。可及则无理,可及则无禅。然,无禅为真禅,难道可及是真禅之法?千古追寻及禅之法,大多迷幻于以俗念根治尘念、以俗信根治封闭的排他性、以传扬广播根治禅之无为虚空。可禅,镜花水月,本心知见,全在距离之外。因此,及禅之法可行,方得推行广播;及禅之法又无理,方知禅之远极。如是,得无有禅。

  爱森斯坦在蒙太奇理论中以日本古俳句作为范本,他读完芭蕉的“古池塘,青蛙跳入,水声响”,开始滋滋有味地阐述万千无尽又狭促不安的有限玄机;后来塔可夫斯基在太极理论上耗费心力,将黑白的阴阳鱼作为永恒的“牺牲”的母本,承载读解领域的个人苦难。文本,非常鲜明地成为了今世的利器,把握着又弑灭自尽。这本是及禅之通途的无理事件。在我看来,这些都是及禅之法的“品禅”特性,仅仅属于东西方交流中的误读范围。禅不可质求,根蒂全在无有。品禅即是无法及禅的坏方法。更何况要用深究的大道理来推理,获得确切根据。岂不怪诞?本着深究的西方大师们以理性的诗意追寻东方禅理,无法脱根于让人不可理会的东西方交往逻辑中。大卫-里恩在《印度之旅》中做了非常具象的事实陈述后,确切地宣称“东方就是东方!”事实本就如此。禅的东方特性,如同其地理特性。

  在电影领域,禅真正地为小津触及到。以不得法的品禅之法来观照,小津的电影中,几乎 “每眼必有禅”。似乎当禅被作为一个可视的标识贴上后,一切的行为都将禅化。本就简单的、无须深究的禅即在瞬间自遁行迹。于是,那让人通宵达旦潆洄感触的小津影像,在咖啡的激励下渐渐失去了灵动的味觉。正如我现在以不再熟悉的口吻重复着某个要被建构的禅念一般。现在,我除了写这些混乱的文字,就只有混乱的记忆可把握。当目的,就表述而言,当目的变得可见,当表述变得可见,当行动变得可见,当语言变得可见,就是死亡之日。1963年12月12日,也就是小津六十花甲当日,他作俳句一首,平静死去。死亡变得可见,如同我们发现终极可见且不再有任何疑点——我经常幻想着自己创立了专属的个人宗教,而不得不为这自我赋予的非先验的价值冒着“死无可去”之乡的恐慌——这时,一切都结束了。六十年的周转,刚好是一个生命的轮回周期,也许是。

  在导演回乡拍摄的电影《麦秋》中,当纪子突然答应婶婶试探性的询问而直接表述自己的情感时,小津觉得这是非常深刻的感念: “这是比故事更深刻的东西,不管说的是轮回还是无常,总归心里只是想描绘这样的东西而已。”一个偏执于从形式上构造家庭或者说是从感念上构造作者所需要的日本式的家庭的作者,一个终身未娶的鳏夫,甚至是一个以强求个人趣味为要而进入了个体构造的内在形式美追求中去的导演,以强烈的尊严,传述了永远的心绪。酒成为了释怀的好媒介。1963年,醉酒的小津对他的电影同行叙说电影之于小津的价值,“不过是披着草包,站在桥下拉客的**女。”从此语判断,对小津而言,那真正的肉体之上的灵魂或精神领域,应该还是非电影的现实。我以暗夜的浮躁私自揣摩着历史的作者,旁引《麦秋》中家庭的无奈结局:
  父亲周吉:虽然一家人要各奔东西了,总有一天会再次聚在一起的。虽然不知道还会这样持续多久,想必不会太久的。
  儿子康一:爸爸妈妈也要偶尔来这里看我们吧。
  父亲周吉:会的。
  女儿纪子:抱歉,都怪我。
  父亲周吉:不,不是因为你,总有一天会这样的。
  母亲志家:纪子,一定要好好保重身体,我们还是三个人住在一起。
  女儿纪子:会的。
  父亲周吉:一定要提起精神啊,一定要珍惜自己,那样,会有相聚的一天的。

  家庭,美好的东西,对某些人来说,最重要的东西,自然地解体了。这是潜藏的伤痛。在小津电影感念中,家庭的自然分裂是永远的伤痕,没有什么比 “非得如此”的自然属性更让人无奈,无奈又悱恻伤怀。“秋雨飘黄叶,枫林白露珠,古琴穿肠过。”本人心中的愁意境。愁,秋之心事。历史上的此时,1951年左右,小津电影的黄金时代,一个作者的生理期的颠峰,生命在刚愎刻意与平整圆润间寻求均衡的过渡时期,家庭对于作者而言还是一个可以重新开始的时机。可愁容浓酽的小津只在镜中继续着克制“古板”的古典式哀愁。哀愁而美,哀愁而纯净。

  2003年,小津诞辰一百周年之际,小津行事一生的松竹映画出品了一部关于小津故乡神奈川县镰仓市的短片,追寻《麦秋》的足迹,重访小津。在这部短片中,我第一次见识了元觉寺那块“无”字墓碑。它离我的想象尚有些距离。我从文字间感觉到的墓碑的“无”字,既是具备抽象的、神话气质的、难以看见的天国的字样,一旦具体化,被实体地呈现出来后,如同我面见了自己的死亡一般难以理解。生活和生活后的死亡并非那样的仪式化,实际也是一个具象实体的物件。物件的形而上价值在逐渐的消减,“无”字越来越清晰,而死亡的肉体越来越可琢磨。这让我想起了陶渊明的《自祭文》,文章萧疏澹泊、苍茫净洁,语语真情满怀,落脱率放。固然成风度,成大风尚大气度。而这气度和风尚,是今天的作者电影所最缺失的。今天的人们缺失长远的“生的气度”。人们可以制造出一个不落猜疑的好影像,人们可以制造出玄机百出的禅影调,人们也可以制造出形而上的大帝国,但人们总是不知道语及何方。

  人们越来越强调 “我”的公众价值,越来越认为禅是“有意思”的好把捉。而这类人,很实际地归属于了一个“有”字墓碑中,强调着实体的既得利益,强调着感念的公众价值,强调着“有意思”的狸头语调,强调着存活的时间属性,强调着策略和博弈的大尺度和叙述的大结构。人们制造影像,有时制造玄机,有时买卖死亡噱头,在我看来,也只是无理的小意思。如果电影有极道,如何以有生投入到永恒的电影之“道”中,即是作者电影风尚。元觉寺的“无”字墓碑,一定程度上开启了古老、童真的感念之道,成为感念的无界碑,成为一个印记、一段路途、一个叫“永远”的意念。

2.契机

  小津导演于一个我很感兴趣的 “契机”中拍摄了《茶泡饭之味》。这部1952年的电影刚好在1951年的 《麦秋》和1953年的《东京物语》之间。我完全以考证个人感知到的导演心境为出发点来安排这次放映。现场自然是寂寥的,我们也在寂寥的空影上关注这部电影更多一些。滋扰往复的呈现出家庭的不亲和感后,导演安排了一次契机来排遣隔阂。电影在飞机故障返回中寻得了契机,丈夫见到了未赶上送行时机的妻子在家里重逢,两人各致歉意,并重归于一种说不清的“好”。夫妇俩半夜弄饭吃的轻松感觉中完全地失去了“控制”,影像在亲和的语调中让两个人渐渐走近,而这仿佛也是导演电影系统的痼疾所在。电影失控了几分钟,素淡地,如同茶泡饭味道。这一镜中茶泡饭的味道能够感觉到。

  茶泡饭也是我的母亲最喜欢的吃饭方式,而父亲喜欢夏天的米汤泡饭味道,我也喜欢米汤泡饭。现在回想起来,最迟吃米汤泡饭至少是七年前了。不过,我觉得《茶泡饭之味》是一部受挫的电影 ——对于导演来说,应该是一次不小的疏失。如果假设一个原初时期,一个黑暗的记忆尚未完整地澄清的时期,自由的意识还经常地将导演的思绪引入未明感念中。1951-1953年间的小津影像呈现出巨大的波折,《茶泡饭之味》重新将《麦秋》后半部40分钟所开掘的新空间卷入未明中。

  叙事上的不克制或完全的叙事失控,是我最不能接受的。也许在导演看来,夫妇俩随意性的长镜头效果是最到味的茶泡饭味道,他甚至会认为这一镜即可穿越漫长的道途,这一镜会成为一种内容上的叙事契机。其实,这一镜以及之前情绪上失控的移推镜头等,都让镜语系统不断自损姿容。总有办法解决同样的问题,电影系统不可能因为一个契机而变得如此散逸。当然,小津影像总是不忘记那改变事态的契机,这些契机往往在关键时刻让叙事步入另一个无常的道途上来。这也许就是生命的无常吧。在之前的《麦秋》中,导演的叙事契机是最后一夜的送行仪式。而这仪式最终成为改变叙事情态的关核所在,纪子的婚姻有了着落,电影也有了出口。同时,周吉一家的格局马上将自然解体了,于是,情绪的契机也自然地生成了。

  导演在制造契机方面,依存面显得单薄了一些,纪子与未来的家庭间的关系在电影中隐约地早作了有节制的铺陈,但两个小孩子没有失踪的话,我不知道导演将如何安排 “无常”的契机。这是一个脆薄的契机。小津影像不乏脆薄的契机。而这些刚愎的契机实在显得过于单薄,让我觉得此道仅一条,过则过之,不过则无道。这成了偏执的家庭理悟,这的确是一个鳏夫所不可见的真实感受——的确感觉不真切,毕竟没有真实的婚姻经验,也许吧。固执和偏念,强制的家庭秩序,让人在完整的形式化的家庭伦理空间中就坐,没有选择地必须清心感念、于真切与不真切的家庭思绪中就坐倾听。犬儒或者入瓮者、固守的形式感的黄昏,类似于京都没落贵族的感伤情怀。能乐苍凉凄美风尚,如同文人诗画一般被偏执地传存下来,同时还传存着没落的感伤情怀。怎么说,因为这部电影,或者因由小津影像刚愎偏执所造成的拘囿气质,制造了现实的和历史的日本,于日本影像史上。中国审美上之“技进乎道”境界,是难企及的,小津影像与逍遥境尚存在相当距离。民族习性中必然的拘囿让这距离看起来成为必然的落差。

  《茶泡饭之味》在视觉上的不严谨、局部区间上的随意,偏离了某个待形成的道途。我认为这是一部无法与《麦秋》和《东京物语》媲美的电影,或者说这是一部不恰当的电影。

  十月三日放映完《茶泡饭之味》后,我仿佛看到了一丝游动的玄思,一个接近的态势,一部正待形成的电影。之后这段时间每天上午看黄宾虹国画,一个心思在 “荒寥寂寒的宇宙意识”间徘徊,徘徊久之,小津影像开始在中国意境的底色上黯淡下去,并且一直在沉陷。今日早晨一起来,就在大屏幕上重新观看《侯孝贤映像》,这电影2001年我在北京曾看过若干遍。当侯孝贤与朱天文、吴念真一起谈论着剧作的“味道”时,我仿佛嗅到了《悲情城市》的味道。这味道沉厚,飘游着一丝幽溟寂寥。而现在,我仿佛也赢取了一个契机,一个获取通途的契机,以制作一部与苍茫尘土和寂寥宇宙同时对话的电影。我想我的叙事契机也是经常单薄脆弱的,也许一种苍遒玄远的黑暗回忆会给我一个可能的通途,以让电影通明地运行,我们将一路前往故乡

  面对蔓延的道象范囿,在有限与无限之间思量,思量再三。

 

 
 

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