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【田中泯迷仓道场札记】
 
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田中泯迷仓道场札记

 

毛晨雨

舞踏就像摆弄着生命 / 巍巍立起的尸体
   土方巽

一   心缘

  舞踏(BUTOH)创始人土方巽以绝对性的身体形象呈示了一种未尽死亡的存在。未尽的死亡部分是关涉精神景观的后学的敬意。田中泯在迷仓的若干次表述中无不对已亡去的先师的敬意与怀念:“师父只要站立台上,无须任何表演,即有说不出的风景。”在田中泯后来的访谈中直接地表述了其判断的基础:“对我来讲,舞踏是我生存和生活的方式,舞踏是不可能用来做撒谎的用处的。其实,最近有很多人(日本、欧洲)在用舞踏来表演,并且将其表演形式程式化,也获得了很好的机会和影响。在我看来,舞踏并非仅仅一种舞蹈,舞踏亦是一种精神,比如音乐做得好的,可以亦说成是具有一种舞踏精神。”1

  我作为田中泯此次迷仓表演的全程纪录者,在无语言沟通的简澹的眼神对话中,领略了些许田中泯所追求之精神性表述与精神性存在的风尚。

  田中泯言:“我是趴在地上的前卫。”

  此言简捷地申明了人生运化的命理。我虽并非一个盲从的艺仆,但于用生命铺陈一事的抉择中定然会轰然失真。也许,在身体性的气力的耗费中,能知会一种叫作“ 牺牲2 ”的人生道象,但坚守并永远地投入全部以呈示存在的绝对性光辉,我等尚未来得及准备。

  在作为光辉和时代语境共同追崇的电影书写中,我尚未真正准备好完全的“弃释”——舍弃、释放名利与瑰丽的光环。“我还不够朴素。”这也许是我从贵州回上海来专程拍摄纪录田中泯的心解了。此次演出的策划人菊池领子觉得我是与田中先生有缘的,她觉得机缘是促成我们在迷仓相见的原因,于我则觉得坦然从容。她之前曾私下认为我的电影拍摄的方向也许与田中先生的舞踏艺术有契合的地方。在演出间隙,我专门在迷仓的电影院为田中先生一行放映了我的故乡民族志电影《细毛家屋场甲申阴阳界》。这部我个人认为的水稻电影离“弃释”的个人内省之道尚有距离,在瞬息绝亡之前的漫长的“未来部分”,个人民族志书写有漫长、亦“黑暗”的工作要承负。

二   道场

  田中泯称他的表演场合——风电雨露、石头、皮革和迷仓,观看,作为田中泯的舞者,表演限制的时间区域——为道场3。道场中各元素已然由伦理来规囿,如同一个新兴范畴的制度。

  事件或者被切割的单元时间中发生的物事——物件亦会随时间而自然衍变,以似乎精确的情态和时刻运生的繁复庞大的意象,以某个制度的形式并遵从于这制度运作的节律运化、生成。或者说,一个另一端的制度在确定时间区域中生成。我们在这一端观望,并自然地、不自然地介入到新制度中。我们并非为强制结构所笼罩,我们亦未涉入他者的权力视野中。关于权力,似乎是田中泯最不舒服的词汇。他认为剧场的权力总归是不舒服的事情,因此应该放弃剧场和放弃观看的特殊规范,让观看在最贴近“心”的地方自然地发生。因此,他的很多演出其实并不存在观众,所谓的观看只是假定的视界而已。

  道场俨然严肃、容易产生距离。但其目的却似乎可以通俗地、功用地理解为让现代观众真正地放弃掉一些生活的倚存,让他们以完全灵魂的介质进入新制度,契合衍进,并以新的叫作“灵魂”的媒介彼此对应——对应的座次、对应的秩序产物——构成、协调、均衡,完成一个新的“我”的对称体4。新制度与现实的区隔,其实是很小很短的间隙、可能是一个悖逆的隐逸的面相。在新制度中,我们似乎可以找到一个对称的自己——一个准确范畴的具真实感受的“我”的对称体。这新制度与现实唯一的区分就在于,一个在今日的现实中,另一个从今日的现实的视界看过去可能是历史的景观——并不属于未来、而是属于原始的太初的机能、一个完全另一端的“存在”。新制度的效能不光要为今日建立起对话体,而且似乎要让我们发现可能的历史和可能的真的感受——这真的感受即“存在”,本来的色相,从今日死亡的现实中刻意抽离出来的精神景观。

 
 

 

1 田中泯 10 月 23 日演后谈话。

2 对“牺牲”一词的理解,似乎是艺术或者纯净的艺术家所必须抱持的态度。 2004 年时,我曾专文于真实电影工作室散布个人的“牺牲”概念——我们获得了“到来”的幸福。我们拥有奴隶本性。我们在驾御与被奴化的双重互动中选择了主动和被动两种方式。因为艺术可能并不会为存活带来某种自由。艺术限定了生命到来的度。我有点理解荷尔德林疯狂的理由、也能领悟魏晋七贤玄谈之后刻意的玄机。生命以充盈的宁静到来,艺术以宿命“决定”了朽木与水的归途。在我而言,艺术是无功效的,艺术选择了一些“殉品”。仿佛这“殉品”即是平静或光的入口,我们有些人坠入其中。当然,坠入是宿命使然,没有缘由。 / 这些坠入“宿命”中的“殉品”,我称之为宿命体,他们存活的纯粹会让牺牲的姿态获得无功效的理由。无需说解,无需臣服功效,牺牲以纯粹获得了“到来”(虽然我有时称之为“抵达之道”)。我们成就“殉品”的纯粹,并非因牺牲而来,而是为“殉品”自身的奴隶性状与驾御奴隶的本能互动,做臣服于努力又驾御奴隶的矛盾复合体。如此,我们成为了矛盾复合体、宿命体。 / 这里,“宿命”即是度上的自在空间。因之而为之,为之是因为之。 / 我周旋的余地其实很简明,成为“殉品”为获得生命到来提供可能。生命大体旋即消去,惟有这到来的动作牵扯了“获得”的动机。为动机的短暂痴幻与误入迷途陷入“殉品行”获得了到来的动作。动作即是可能,动作延伸开来,让我们拥有了到来的一条路径(道)。因为到来可能了。 / “到来”成为了生命的殉品,为牺牲而来的“到来”宿命地决定了世界上一些人的存在可能性。 / 于是,艺术宿命地决定了我们一些人的“归属”。因为生命从未尊严地成为自身,他们只被当作物品。我们也是,而作为物品中可能“到来”而成为殉品去牺牲,这看似世俗病怜的代价却反而获得了诗意。 / 其实不会有什么幸福,对于殉品而言。宿命使然,本就没有选择。

3 田中泯并没有对道场有任何的解释。道场的功用在纵观全局——体察入微的知觉表演及其形成的过程,包括表演场的布置、人的进入、人的交流、人的技术控制、人的表演、言传声教般的解释何为获得了身体、以及呈现的终极追问。另外,道场的理解可以从考证舞的历史社会的技术来规范。中国古代巫术中存有“雩”的祭仪。《说文》:“雩,夏祭乐于赤帝以祈甘雨也”,有古老渊源。以舞求雨多见于甲骨文,如:舞:丙子卜,今日舞,雨? / 其舞有雨? / 来庚,亡大雨。卜辞舞作或,象人两袖舞形,即“舞”字。《尔雅·释训》云:“舞,号雩也。”郭璞注:“雩之祭,舞者吁嗟而请雨”,可见舞是用来求雨的仪式。如同“巫”本身即求雨的语言媒介。追本逐源的现行认知,臆测的元素居多,往往不能确定清晰的轮廓,这种历史的讯息的迷障本身即道场一般。

4 矛盾、或徘徊的对话体。我将一些相对称的表述范畴成对地组合,比如“我 /我”,这看似镜像的组合,其间隐逸着含蓄的运化之道。假如,官能的身体的我经历潆洄往复的“忘”的考察,知会精神时又试图以身体的形式表述,这之间存有充分的内部对话。

 
 
 


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