稻电影 研究 展览 第二文本实验室  
paddyfilm study exhibition 2nd.text laboratory  
【“稻电影”在北京】
 
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“稻电影”在北京
 
 

 

 

  策展人:董冰峰
  展览时间:2016年7月30日-9月25日
  主办/地点:THEROOM艺术计划

 

 

关于农场对话

时间:2016年7月30日周六下午2-4点
地点:THEROOM艺术计划
对话人:毛晨雨、董冰峰

 

董冰峰:我们今天的讨论,也是向大家介绍THEROOM这个艺术空间的正式对外。THEROOM以后会以讨论和出版为主要的工作,然后再是小型的展示。毛晨雨的“稻电影”是THEROOM的第一个研究计划。

策划毛晨雨的项目的起因是这样。我前几年在参与了栗宪庭电影基金的一些工作。电影基金主要的工作是独立电影,有档案馆、培训学校和影展等,我的精力或者说重点就是出版的部分。2012年我们有策划出版了蔡明亮、杨福东,还有印度的Raqs媒体小组的三本书,可能大家还有一些印象。当时在电影基金的想法,就是希望把工作再做的开放一点,不仅是对于独立电影,那么对于和独立电影紧密相关的艺术创作、影像艺术的生态或文化也应该重视和研究。大家知道宋庄影展也是有比较倾向艺术的实验单元。那么对于影像艺术的当代电影的这种创作变化和研究,包括理论的部分也应该积极的讨论到,这是我当时的一些主要想法。

台湾导演蔡明亮是一个典型案例。我们注意到近些年他在从传统意义上的电影制作往当代艺术上转,他最近几年的一些实验性很强的作品,包括在一些个展和群展,包括威尼斯双年展,都有很有意思的创作和话题。我们就请了台湾的孙松荣老师来写蔡明亮这本书,《从电影到当代/艺术》。那印度的Raqs媒体小组也是今年上海双年展的策划人,也是艺术家小组。他们从1990年代以后在印度和国际上就非常活跃,他们的创作就包括纪录片、艺术装置作品,也涉及都很多社会研究层面的项目和艺术策展等等。最后一位中国艺术家杨福东大家就相对比较熟悉。

毛晨雨,我自己觉得他是一个非常有意思的个案,非常特殊的个案,就是在独立电影里边,比如说大电影到现在有十几年的时间,他自己的一个工作的主题,大电影到现在十几年,可能有十一部长片,有很多的短片,还有其他各种各样综合的计划。但是他最近两年,大概是最近两三年左右,毛晨雨就突然进入了当代艺术,有很多的展览计划在进行,包括今年十一月的上海双年展。


我觉得今天的中国当代艺术,普遍缺乏研究和对知识状况的探讨,仅仅是艺术创作是不够的,或者说就艺术讨论艺术也是远远不够的。

所以我们觉得THEROOM来做“稻电影”的项目作为这个小机构的开始就非常有意思。像毛晨雨这样的实践,聚焦中国农村、具体的地点做长期的调研、考察和做创作,然后又在不同的实践层面、文化层面和在当代艺术的层面,都有介入和展开各种各样的学科与知识层面的讨论。我觉得今天的中国当代艺术,普遍缺乏研究和对知识状况的探讨,仅仅是艺术创作是不够的,或者说就艺术讨论艺术也是远远不够的。所以我们觉得“稻电影”在当下是一个比较有趣、也非常重要的一种实践,可能会对我们今天的艺术生态和中国当代艺术的问题有一些回应和启发。

“稻电影在北京”这个项目,我们现场看到的,包括展示了毛晨雨以“稻电影”为主题的11部长片,现场的另外两部短片是他最近两年比较新的创作,这个叫《罢工:再组织》,改编自爱森斯坦的同名影片,那一部叫《登仙:自我合理》,和他今年在上海双年展的展示计划相关。那边是一个电脑和文献计划,包括“稻电影农场”的一些设计图、产品和一个比较全面的网站,这些展示,无论影片还是文献,都是在艺术家整个的在地的实践计划里不断发展出来的。

我们计划围绕毛晨雨的项目来做两次讨论,今天是第一次,主题讨论他的“稻电影农场”。等到8月20号的时候,我们做第二次的讨论会,会邀请丛峰导演一起加入,主要讨论法国哲学家、电影导演德波的《反对电影》。

今天讨论“稻电影农场”,我想大概有几个层次的议题和讨论的角度。第一个希望请毛晨雨花一点时间来介绍“稻电影农场”的背景、历史、定位、产品和主要的一些结构性的工作思路与计划;
接下来我们想具体讨论“稻电影农场”的产品,产品是如何产生的,包括和我们今天的饮食、生态与文化之间的新的关系;
第三,我们计划讨论“稻电影农场”这个计划里的一些艺术实践是什么样的和它的背景与问题取向;
最后,回到“稻电影农场”,我们知道中国当代艺术近年或者说一直有一个乡村问题的视角和议题在发展。
前天在微信上偶然看到一篇文字,我有点忘了作者是谁,大概是说乡村问题现在已经是中国当代艺术的“富矿”。我们先不来判断这个论点是否正确,但乡村问题成为中国当代艺术比较重要的一个课题可能也是现实的状况,所以这里面有很多的题目和话题可以挖掘。我一口气说了这么多,现在就请毛晨雨来发言。


我长期的工作都是在乡村社会,特别是更关注乡村中间的神性,就是我们说的中国乡村秘密社会,农民依赖于什么样的思想,依赖于什么样的基本的心智,去完成他们在世界上的一种表征?

毛晨雨:2012年的时候,“稻电影”在湖南建立了农业实践基地的“稻电影农场”。当时,我们把它划定为从2003年开始的一种工作转向。2003年开始,我展开了了洞庭湖流域周边的地域文化电影计划,在2008年的时候,我给了一个比较准确的类型定位,叫“稻电影”。因为拍摄的区域都在稻作区,湖南和贵州。在这些区域,一些方言我还能够识别,加之有一些特殊的关系。比如说2003年我去拍摄《黑暗传》,之前在高行健的写作中,包括《野人》里面,用到了很多长江边缘区域的民俗文本。特殊的关系,我听了那些文本以后,发现这个内容其实在湖南、贵州一些地方也有相同的表述,它的类型不是小的地方类型,它应该是个区域类型,当然我们无法去把这个确定的区域,把它固定在省,或者哪样的一种符号范畴内。

我把吃水稻的,以水稻为主食的这个区域的一种观看方式,以及我自己在其中所完成的这些作品的类型,把它整合为“稻电影”。到2012年的时候,“稻电影”刚好是十年,当时我还给董老师编辑的《独立评论》写了一篇文章,“稻电影十年文献展”的一个文献。

但是遇到的一个问题是,因为我长期的工作都是在乡村社会,特别是更关注乡村中间的神性,就是我们说的中国乡村秘密社会,农民依赖于什么样的思想,依赖于什么样的基本的心智,去完成他们在世界上的一种表征?因为我们所在的文化生产,基本上是一个当代的城市生产,或者我们说的知识生产,乡村社会的经验,乡村社会的知识,慢慢的被当代社会屏蔽掉了。包括现在的乡镇,我们看到的也是媒体和艺术家所主体的去生产出来的一个乡镇的在场性。那当地农村的那些主体农民,或当地的地方经验,是如何去找一个有效的方法被释放出来的,被投放到这样的一个当代知识的平台上来的,这是我2012年所意识到的,可能会有一些有可能性的地方。

所以我觉得重回农村,和我们整个“稻电影”的工作方法的一个有效自我检视,最好的办法还是回去种田。这个种田不应首先是社会性的种,而应首先是个人性的工作。所以我们并不是要深入到哪个地方去构造社会行动。因为在2010年到2011年,不少艺术家发动一些乡村建设,最典型的是碧山计划。碧山计划从开幕到现在,我一直是在关注,一般在他们的工作现场,2011年的开幕我去了现场,去年我还专门去碧山计划,在出问题之前,我去做了一段时间的调研,因为我在拍一个延续费孝通先生乡土中国概念的电影,叫《新乡土中国》的电影。这个工作今年已经是第三年了,目前电影还没有出来。它是一项电影田野调查。

2012年开始的农业实践过程中,我发现种田本身所意味着的可能性与社会的关系。我们假设当地的人如何思想和如何思考,尤其是假设农民处于哪样的意识状况,然后去模写、改写或代理他们今天所在的意识状态。我的疑问是,他们今天到底为什么要这样选择生活?今天的乡村生活,六合彩和麻将等盛行,这是一个普遍的文化消费,它涉及到经济,同时也涉及到我们生活的一个基本日常的意识层面。

我的疑问是,他们为什么在今天会面临如此严峻的一种缺失感?现代性以及各种现实困境,在乡村得到了一个极大矛盾爆发的时间段内,我们今天的乡村还在以一种什么样的符号和特征,以一个什么样的主体性的构建来重新投入到我们今天的当代经验中来?如何让它成为一个当代经验,当代世界的这么一个经验的部分?

我觉得最好的方法还是种田,今年是第五年。今年特殊点,今年稻田规模下降得非常厉害,只是一个小农经济的样态。我们家大概只有四亩田,今年只种了自家的田,去年是四十亩左右,统计面积是三十亩,册子上是三十亩,事实面积是四十多亩。今年只种了自家的四亩田,主要原因是因为我们在寻找一个变化,坦率地说,这个变化就是我们想寻找的一个在地的更大可能性,我们想建造一个大学,叫麋鹿大学。我希望它是个实体性的大学。其实外界各种软件,包括资金这一块都没大问题,但是遇到的是政策的限制。

目前的情形是,乡村建设计划的基层组织的问题是敏感问题。形态上易于联系到发动农民成立组织,特别是与1927毛所发动的那种农民运动、农会的概念相关联。现在在知识阶层,或者在更宽泛的城市阶层里,房产绑定了大部分人,知识可以被有效控制,政治也可以屏蔽掉阶层的不满。但是农民的这种非理性的可能性,身体暴力的可能性,这是一个忌讳的范畴。乡村基层组织是个风险的源头,政治力量一直在控制乡村组织形式。乡建理论涉及到社会组织这一块都是敏感话题,都在被屏蔽和删除掉。

2012年的时候,我从上海回到老家去种田,我可能扛不起一整袋稻谷,七八十斤我都扛不动。等到了2013年的时候,一百二十斤重的稻谷,一两百米都能够扛到家里面。身体发生了一些变化。身边的情形中隐藏着某种纹理,就是很多细节的因素。比如说我们很多工人、城市人在问,为什么农民不种田?我们只做经济分析就可以发现,人民币的货币贬值规模是多大,这个我们都能够计算出来。但是稻谷价格从2012年的一百三十人民币,货币贬值至少50%,而粮价现在却跌到一百二十左右。如此情形下,对很多农民来说,没必要投入更多的管理成本(包括身体的投入,劳动的投入,这个可以折算出来),他们宁愿把精力花在打麻将上,也不会用于生产的实际投入。这中间肯定是有原因的,这些原因在我几个稻电影作品里面有呈现。比如说使用的地,比如说劳动和低社会成本,如何计算我们的身体和整个劳动空间,定位劳动价值和它的成本问题。以前农民可能不会去定义劳动价值。晚年劳动力,一亩田投入进去的劳动力达到二十个人工左右,一个人工现在在农村能拿到一百五十人民币,就是你工作一天可以买到一点五担,一百五十斤稻谷。而你投入巨大的劳动所种植的利润却是微乎其微的。

袁隆平在2014年的时候做过一个比较公正的测算,湖南农民每亩粮食的纯收益七块五毛钱,这还是把劳动力的收入放在整个市场价格的50%左右来算的,一个正常的劳动力在当年是一百二十块钱一天,建筑工人这类,泥水匠等。每亩七块五的收入,大量的投入,压垮了农业。农业收入对农民来说,已经无所谓了。像今年我们岳阳当地的大洪水,那些稻谷被成片的淹没,农民也不怎么在意了。因为与他的生存不再直接相关,有它没它没关系了,一片稻田也就是几百块钱,几千块钱而已。农民到外面随便打一点工,正常的劳动力一月七千块钱左右。今天的明显变化是,农业对于农民家庭支配这一块,已经不再构成一个主体。

2012年初,我做了一个关于写作领域之上的个人定位,我把它视作写社会。在今天的社会情景中,如何跟这些社会情景真正的交互,生产出一种关联性的电影。对一个作者而言,经验和构建的视野是非常局限的,我们行动的能力和经历也是有限的。所以现在是如何面临这一事件,重新去理解在这个媒介社会的面前,去把你个人的工作和社会的运动连接起来的一种嵌入的方法,这是刚才董老师所说的,我们现在的确面临的是一个关于写作方法的问题,就是你在地方行动,认为这个行动是个写作方法。那么在今天“写”的确会发生行动的。

前段时间,我也写了一个很短的文字,专门讲到今天为什么写作就是行动本身。我们的写作,你写一个东西发在微博上、微信上,有可能就会带动,这个很正常。写作在之前的时候可能还是个隐喻,比如说六七十年代以后,六八风潮以后,到我们整体的社会转为隐喻了,转入到我们对整个社会想象的输出的空间。但是今天我觉得我们输出空间和整个社会行动是一体的,我们的问和写,都会变成在整个社会时间中间一个行动的载体和媒介。

2015年开始,我主要的工作是如何围绕着“稻电影农场”进行第二个步骤的变化。跟麋鹿大学方案结合,主要的一个工作就是我先把我的身份和我的工作方法,在一个媒介的方式上重新改造,改写一下,改写成一个当代艺术的事业,而不是非常敏感的独立电影的事业,这是一个。

第二个,如何把它从行动的概念转化成一个关于我们今天所说的一个社会产业的概念,是个产能部门。这种改变,其实是外部修辞的一个变通。但是事实上,它也孕育着我们今天行动中间一种修辞的必要。中国乡村社会在今天遇到的最大的危机,就是它在当代知识生产力里是缺失的,它的主体性在我们今天知识生产的流通里面,是不在场的。

这个时候,我们如何去重新构建一个在场的主体的乡村,这个主体的乡村,在今天来说已经不再是修辞了,并且我们所说的写作,已经和社会街头运动没有区别。就像我自己的写作,或者我自己农业的生产,和我们今天主体的乡村主体中间也是等同的了。比如说2014时,我发现农民的确是我本人,种植规模最大和下地劳动的都是我本人,在当地投入体力劳动最多的也是我本人,这在2014年是这样的。

今天的农民把种子撒下去以后,他不会投入多少精力在粮食生产上,因为它没有产值,他就像一种行为,本身的确也带来不了多大收益。今天的粮食报表,其实是一个非常荒诞的数据。我对我们村做过数据调查,不能说精确,一个现场的数据测量,我们村当地的粮食产量至少减少了25%左右,四分之一的样子。但是我们村每年上报的粮食是增产的,每年上报数据是增产的,事实上我们在持续下降。因为农民意识在改变,一些粮田变成荒地,只种门口的田,把远处的粮田扔掉,这里面就涉及到身体在面临劳动时候的一种状况。比如说一个老年农民,不小心扛着不满一百斤的稻谷,踩到了一个不是那么太规范的田坎里面摔伤了,可能用了两三万块钱。而两三万块钱的风险,只对应着几百块钱的收益,还不包括投入大量的劳动力。这个时候,老年农民不如就种几分田,够吃就行了,又重新回到口粮田、自留地的时代。其余的田由政府打包,给一些所谓的种田大户。可而田大户种田是没有多少收益的,主要指望政府补贴,比如插秧机、收割机、耕田机等整套农机的补贴。成的了“种田大户”、拿得到政府补贴的,基本是乡村的强人。这间接制造了土地价值的新的不平等分配方案,进入了乡村土地权益的强人政治时代。就这个问题,我专门写过一篇长文《村治崩坏与基层无革命》。这是对我们当地做的带有一点感性的现场调查报告,大体是这个状况。

董冰峰:产品?

毛晨雨:产品部分就是希望能够种出一个安全的,能够找到一个关于粮食安全生产的普遍方法,在不依赖于现代的化学手段和策略,重新回到不受现代技术太大干扰的一个原始农耕的生态生产的情形,我把这个原始农耕视为语言生产。我希望生产出一个能够被普遍进行比较的模本,就是不使用农药化肥,不通过太大的现代力量的介入,能够生产出稳产,最好能够达到较高产、高品质的粮食生产方式。通过这五年的实践,我认为我已经找到了这套方法,而且已经体系化,我把它叫做“自然农耕农业语言系统”。如何把稻田视作是一个生态的方式来重新理解,水稻在我们种植理念中的过程。这里面有一些相应的生产,后面也有历史的、基层的,跟社会组织等结构关系在一起,然后才是生产出一个安全的粮食产品。

我们发现在制度层面,中国整个食品安全就是制度的问题,各方面管理体系缺失。现在的农产品,它的质量问题,与那些种粮食的人的收入水平直接关切,你才知道他只能这样生产。比如说西芹,它的市场批发价就是六毛五毛,在上海可以卖到六块到五块。六毛五毛钱用农民劳动力来说,他光一天要运那么多芹菜出来的劳动力会有多大?农民在种菜的时候,为什么会不择手段的去降低成本,达到最高效化,这是跟整个社会体系关联在一起的,这个我认为都是制度层面的问题。

2012年的时候,我们种的稻种是我们当地的一个原生土种,不是袁隆平的杂交水稻。杂交水稻是一种越来越高产稳产的品种,地方土种已慢慢被淘汰。

2013年酿酒的主要原因,第一个是因为我父亲在人民公社的时候,在乡村作坊学到了酿酒的经验。第二个,因为稻谷储藏长了会出问题,特别是没有经过农药控虫的稻谷,易长虫。到2013年的时候,我们的稻谷都在长虫,最好的处理办法是把它转化成酒来储藏。酿酒,也是出于储藏的问题,加之家父有这一技能的条件。目前,酒成为一个主产品,是一个深加工的产品。

董冰峰:我们再回到“稻电影”来谈?

毛晨雨:我把“稻电影”系列分为四个阶段,“稻电影十年文献展”的目录里面做了一个说明。第一个阶段,跟中国纪录片拍摄有一定的关系。八十年代初期第一批,下到老少边穷地区,比如说像《龙脊》,龙脊梯田与希望小学的一个专题片。2002年、2003年,我拍纪录片的时候,我们可以叫作第二波“上山下乡”的纪录片,去老少边穷地方去拍纪录片,这跟2002、2003年数字技术的发展直接相关。

我个人也是在这样时段,拿着机器,根据南方周末的一篇报道去到了神农架。南方周末对《黑暗传》的报道,所谓发现了“汉民族神话史诗”这样一个爆炸性的事件。这个爆炸性的事件具有一种很大的历史结构性。我去了神农架,直接去了整理《黑暗传》的民俗学家胡崇峻先生家,在他家里呆了一个多月,他跟我分享了很多材料,带我去各地考察,然后我去了一个胡老师自己较少去的偏远地方蹲点,蹲在一个山野拍摄了这个纪录片《灵山》。

然后到了2004年,我回到我自己的家乡去,重新去发掘自己家乡的文化,特别是我的家庭还有一点点地方特点,我的爷爷是一个巫师,去世以后他变成了一个神,当地供奉的大神。我父亲并不是家族继承,而是在一个特殊的巫术仪式上被指定为新一代巫师,就是“民主选举”出来的,选出来作为第二代地方巫师。到我这一代,因为我二姐和我一样,所谓接受过现代先进文化的大学教育,她反对我进入农村的幕后“封建文化”,特别不希望我继承我父亲的巫师身份。

2004年的工作是一个打开地方视野的过程。2004年的电影与2008年的电影的关系中,可以勾连出新的关于乡土中国的内在线索。2004年的时候,我没有发现农民起义这回事。我们当地有个大神叫杨四将军,这个杨四将军就是我们家供奉的大神。从我后来的调研经验看,都叫“杨四”。这很容易联系到国家的英雄杨家将,为国尽忠的这样一个身份。这个国家身份到了2008年我才把它推翻掉,这个“四”,是我2004年电影的核心对象。到了2008年,我在上海做了一场肿瘤手术之后,这种大的生命考验之后,我开始重寻生命的源头、生存的意义,若真的早早死去,也许我妈就把我葬在奶奶的坟边,一堆荒草里面。这时的家庭血脉,促使我对它源头的考证。这就是2008年的重大发现,经各方面知识的考证,我发现我们当地的杨四将军是带三点水的“泗”。

我2008年拍的影像就是一个带了三点水的泗字的考证过程,我也按照一个死亡的模式,就是我们楚地的“九歌”的形制,仿制了一部关于“九歌”形制的纪录片,作品主要呈现三点水的由来及其历史结构。这个三点水,我理解为中国乡村社会的土地神性所在。我在2006年开始在贵州黔东北区域的汉族与少数民族区域的交互田野作业,考察地方性的内在相通性,感知到了秘密社会在中国乡村社会结构中的特定支配,那种被隐蔽起来的强大力量。老百姓不可能真的草芥一样的生存,在你这个巨大的体制和知识的压制中间苟且寻得一个生命力的,应不是如此简单,他有他自身的生命经验,他有他自身非常完备的体系,他不是被俯瞰的芸芸众生,不这么简单。即使没有宗教意识支撑他,也有另外的一个实用主义的结构力量去支撑他在今天现实生活中间特定的位置。


这个时候就涉及到地方叙事和全球化的对话关系,如何去重新构筑他们中间的可能性。

2006年的时候,我在贵州的电影工作是实验“第二文本”。当时想做“第二文本”的概念,基于电影这一生产关系的不对称,纪录片的对象,我们被拍摄区域里面的真实现场,多被视作我们的材料。这个时候,我设计了一种方案,仿造一种可能性,建立平等的一种生产方式,就是如何去为一个少数族裔的存在,譬如说苗族人,如何为他的一个很淡泊很日常的经验去书写,与他达成“民主、平等”的生产方式,摹写出他们的日常性经验。这个时候就涉及到你如何去重新调配,你在整个生产层面个人存在的位置和生产关系是怎么建立,你如何去假造或者虚设这样的一套生产关系,你让这样的一个生产、这样的一个文化产品投放在一个看似光滑而不露痕迹的生产情境中。

2007年这个时候,我发现电影生产方法是我的核心事务,图像如何被制造,观看和被看的关系如何真正的在这种意识中建立起来。我觉得一定有个意识,一种自觉意识慢慢地抵达图像,创作者本身并不是主宰这一事件和事实的,这个时候应该有一种东西出现了,但是还是很模糊的。到2008年之后,我开始比较自觉的意识到了关于历史生产,关于我们的历史正义,以及关于我们叫知识自主之间的概念。因为乡村经验,离不开地方知识的概念。地方知识是对流通的新构成,它在调换方案,达成一个稳定的自我诠释的体系。所谓自我合理。比如说黔东北土家族的自我合理,他们如何去把一个日常制度视作为一种神圣仪式,这种仪式跟天曹这一中国乡土特殊民俗信仰范畴紧密关涉,在一个道教和巫教的杂糅概念中构建生命经验的神圣空间。它如何去建立自身在社群里面的一种特定的生产方式,个人的身体、个人的经验和地方的经验,是如何在这样一个世界经验的中间去达到自我圆满的。我觉得这不是一个虚伪的概念,我们面临生命都是一个非常具体的一个个的人,一个个的肉身,他们如何来,如何死亡,我觉得这绝对不是一件很容易解释的事情,不是我们的知识经验能够很迅速的转化成一个被谱写的文本,或者是一样简约的事物,因为它跟生命一样不可通约。

2008年到2010年之间的几部稻电影,虚无气息浓郁,越来越倾向于自我完满,如何去达到自我合法中心化。这个自我更倾向于社群认同中间的自我,把社群、区块、少数族裔的文化共同体、多重交叠的边界,设计成一种方案,达到一个我们想象的流通里面来,完善关于“自我”的知识体制的流通。

这个时候就涉及到地方叙事和全球化的对话关系,如何去重新构筑他们中间的可能性。到了2013年,种了田以后,我的制作开始主动地使用到一些当代艺术的手段和方法。目前我还在寻找一种表达的方式,把我们乡村流动的现场转译到当代知识的视野。

毛晨雨:2013年左右开始至今的实践方向,如何进入到一个“散文电影”的状况。个人知识不再隐蔽,个人的能力也不再隐蔽,个人的经验的位置和身体的这种状态也不再去隐藏起来,而是要自己成为一个写作中间很自由的元素,乡村是乡村,社会是社会,现场是现场,你是你,痕迹可以保留。所以接下来是如何重新把以前试图隐藏的那些边角和多余的文迹,返回到作品构成中,作品甚至可以转化为对其重新追溯的过程。这是对媒介政治的媒介现场的批判性呈现,需要寻找批判性的策略来考虑如何把现场投放到我们的当代知识中来。

我认为的主动的过程中间,带有董冰峰说的“行动主义”的概念,如何去创造和重新构建乡村社会的知识,生产的主体,如何在知识生产这个体系之下,把乡村经验重新的纳入到对话的通道中来,这个工作我认为是接下来要展开的工作,而且我一直在试图去把这个工作具体化。譬如麋鹿大学计划,有一些西方大学,愿意提供条件来进行合作,希望我们的实践在地方能够落地,希望我们把大学立在乡村里面,让这种关于乡村的各种身体的实践,各种农耕的实践,各种关于知识的对话,能够由农民本身去完成和达成。我希望它不是虚设的假象,这种生产关系不作假设,也不构造完满性来达到媒体传播的有效形式,而是要如何把它的各种关系敞开来,暴露它的痕迹。过程是怎么样的,全部敞开来。不假设知识生产的模式,不去虚设我们的目标和对象,过程本身就是生产。我们正着手建立这种方式,构建现场,“稻电影”现在的工作就是构建现场。


我自己理解的“稻电影”,是以毛晨雨个人的一种长期观察、记录到他的身体力行,是对艺术和文化工作者的一种工作惯性的反转和反思。

董冰峰:就你的纪录片的问题再说几句。因为今天在座的也有好几位都是创作者。在中国独立电影或者说纪录片创作的脉络里,其实我是对有些概念很紧张的,比如说“新纪录运动”。从90年代到现在,我是一直比较紧张知识界和独立制作之间的关系和生产出来的一些概念的,总觉得这些知识的显现是抽象的,只是符合知识人在书斋里的一种想象。毛晨雨讲的知识,我觉得他是在“地方”和全球之间找一个解决方法或者说是一个思考的位置,是创作者的位置。但是我们知道知识跟权力是划等号的,如果你确定的来谈知识,不管这个知识是在学院的系统,还是官方都带有这种权力运作和规定的特性在背后。如果“地方”的实践,或者它的叙事和脉络并不是一种自上而下的Knowledge权力运作的话,那这种知识应该如何去定位和讨论?

我自己理解的“稻电影”,是以毛晨雨个人的一种长期观察、记录到他的身体力行,是对艺术和文化工作者的一种工作惯性的反转和反思。到最近几年,我们看到不管是独立电影还是当代艺术,或者说影像艺术,讨论“散文电影”的概念非常多,原因主要有大家通常意义上当代艺术中的“录像艺术”,已经没有更多的形式的可能和切入当下问题的动力。在中央美院美术馆正在进行的这个国际录像艺术展览在现在的发生是非常有意思的现象。我们看到西方录像艺术五十年和华人录像艺术三十年的两个案例并列在一起的时候,大家发现在两个展览讨论最多的或占有比较核心位置的就是“散文电影”,西方单元里的戈达尔、马凯和法罗基,华人部分的毛晨雨等等。“散文电影”在今天的中文语境里指出了一种动态影像艺术与社会议题链接的公共领域的可能性。

再回到“稻电影”。我们刚才有谈到通过“稻电影”的实践产生的一种知识或者文化体系的设计,那么这个知识的框架和边界是什么样?如果这种知识不是带有一种权力运作的话,是自下而上的话,那么我们应该怎么样给它概念化,或者说把它结构化?

我们讨论“稻电影”在现场工作中的方法的问题。什么是方法?谈到方法,我可能会想用另外一个词来替代它,就是关系。关系不是“关系美学”的关系,我说的关系可能落实到“稻电影”,是基于这样的特定地点、特定历史,是艺术家自身的经验和中国现实问题相结合编织的一种再脉络化或者说是一种“机制批判”。

毛晨雨之前的写作里一直很强调公共领域的问题,就是如何把各种各样话语的实践放在一个公共领域里。前两天我跟毛晨雨有次讨论。我看到一本日本学者的著作,他是中国农村问题的学者。他谈中国语境中的公和私的问题,但他认为更重要的中间的一个概念是共,就是共同的共。共就是指互惠,就是一种交换。所以这个很有意思。如果说我们假设说艺术家回去种田,构建一个新的关于乡村可以自组织发展的关系出来的话,包括“稻电影”或者艺术工作,能够带动我们对于发展乡村新的设想的话,可能使用共这个概念来讲一种知识的可行性策略,是相对合理或者说准确的。

我们今天讨论的当代艺术,一般的背景和框架都是在艺术现场里,包含和延续了西方现代艺术、博物馆展示这一套的结构性的历史和话语。毛晨雨的创作和他面对的中国现场的问题,反映在这样一个非常西方化的艺术生态里面,我觉得这个比较和交流可能也会非常有意思。当然我们不能全部说中国当代艺术和艺术体系就是西方的翻版,而是在沿袭西方历史和美术馆制度的过程中,一直有很多在地的转化和问题的展开,只是这些实践和样态,还没有足够成为一种强力的艺术自主和社会链接的机制出来。


中国独立影像的这一个繁荣时期,所带来的这种经验的一个巨大的地基,就是影像能够去发掘和发现这一日常,和如何去对这一日常的事件进行一个真正意义之上的创造和创建。

毛晨雨:第一个你说的知识,其实这个知识,我觉得也蛮神奇化的。我们这个传统的电影,电影生产的方式,像我们今天所谈的中国独立影像,我们可以越过吕新雨老师的概念,那是一个营造起来的知识产权的概念一样的,没法绕回去。那也许我们回到一个制度的线上,在一个大的国际工业生产体制之下,出现的这种自由写作,包括DV和数字运动这一块,带来的是一种知识边界的扩容。与电影的政治性空间扩容一样,边界的扩容,从传统的被审查体系(这个审查之前是建立在胶片体制上的审查),到这一体制所区离出来的民间生产的方式。而民间生产方式,对应着技术的发展和进步,对应着支撑民间生产的技术结构的变化。从早期的Hi8,到使用广泛的索尼pd150。索尼pd150这款设备应是在中国创造纪录片最多的。从pd100到pd150、pd190,再到后面的小高清HDV和高清的过程。索尼pd150这个机器,从技术方面来说,真的还可以写一篇很有意思的文章,但至少在中国产生电影不下百计吧。

这个时候我们就发现影像的经验被扩容了,我们不再只是一个政治的,对电影作为一种特定的政治限制的生产所指的范畴,今天的电影到底作为何物?我们说那是一种影像,当时叫地下电影,后来叫独立电影,后来又叫低成本电影的各种名称。事实上从技术层面来说,DV数字技术的出现,民间和个人获得了一种脱离机制和脱离体系的自我组织和自我生产的一个空间。我认为这是一个政治空间的突破。至于它的秩序,低成本,我认为它是秩序的问题,这是一个如何面临所谓自由创作的时候遇到一些现实的压力的问题,而且我觉得很多独立电影人,包括中国独立电影从九十年代末期开始,因为九十年代中期的时候,很多是Hi8,或者是更早用录像的方式拍摄的。

吕新雨老师所谈的中国独立影像的那个部分,很多是官方电视台的纪录片人。说实话,从今天的逻辑来说不是太成立的,只是说那一部分人意识到可以去拍这样的电影,那多少证明中国文化太过于贫困了,没有找到一个恰当的可能拥有已有的设备去创造一种可能性的条件,就像今天我们看有些作品一样的,因为我们整体的流动平台上的文化是非常频繁的,接受过政治的几层革命以后,你没留下几样东西。

我觉得从知识角度上来说,从民间影像来说,中国独立影像的这一个繁荣时期,所带来的这种经验的一个巨大的地基,就是影像能够去发掘和发现这一日常,和如何去对这一日常的事件进行一个真正意义之上的创造和创建。在影像媒介这一渠道,我认为这是一个很大的革命性的事件,这个事件不能归结于我们融化了自己、或是民间的崛起,不是的,是技术的。从理论来说,这是技术带来的文化生产方式的一个巨大变迁。

我认为,一个平民化技术带来平民化写作的运动。这个运动更多是一种自发的方式,相应出现的一些独立影展,所建构的一种文化组织的方式,生产出了一种批判的视野,慢慢这个批判的视野形成为一种制度化,影展也形成了制度化,影展相应的这种批评也形成制度化,哪些人是做独立电影的、以及独立电影的边界意识等等。到现在为止,我们越来越发现这个体系的制度化在最近几年因为影展查封瞬间消没了。有一些西方做影像研究的,前几年进入独立影像领域做评论,很快他们转型去了当代艺术,他们可能发现这个领域的确是生产的空间太弱了。中国独立影像的生产在近几年出现了一个自我的贫乏,独立影像的创作出现自我贫乏,生产方式、写作手段,以及我们能够面对电影的语言在政治自由的状况之下,无论政治是多么强烈的限制,但是我们依然还拥有创作的自由、写作的自由,这个自由就是说你的方法和处理上是有空间的。但却出现了一个写作瓶颈期,我们的很多作品,过分地类同,缺乏创造力,没有抵达语言的层面。

第一个,我认为是语言不行,这是个基本的问题。第二个,我认为是大量的电影没有去掉文学场的问题,没有去文学性,还在一个文学经验理论里回到文学的叙事里去,完成一个影像化的过程,这个是更危险的。这也是今天我认为在影像中间,就像散论电影一样的,你如何真正的脱离掉我们今天的文学经验的观看这一限制。个人创作,如何用影像作为一种感知经验的知觉来完成。我觉得这是今天的创作上遇到的一个很大的问题,依然是思想的贫乏。这个思想的贫乏,在约定我们的经验、问话方式和制作视野的各种限制,我们自己画地为牢了。

所以我个人的工作,最近两年,特别是随着2012年《电影作者》杂志以来,我们产生了很多内部的这种相互的提问,如何去生产出一种动态的,有自由的空间和有创作自由的条件下,如何去创作电影。作为电影的一种自由的时期,才能够匹配起我们今天这么自由的写作,和我们这么特殊的政治社会的语境。它给我们提供的应该是个富矿,我认为这个压力是一个富矿,是一个很大的历史时期中间难以遇到的一个生产的关系。


关于新农村建设,都有一个共同的概念,我把它称作“集体知识型”。

第三个,我用到的一个词,在我的《乡村社会札记》里面也用到了。我发现中国知识的类型,按照福柯的说法是知识型,这个在人文科学考古学里面,专门发明了这个新的词“知识型”,三联版是这么翻译的。因为我的英语能力,没有外语的能力,我只能看中国的汉语版。但是这个知识型的概念里面,我就发现中国乡村社会,和思考乡村社会,包括温铁军他们那里培养出来的一大批,当然这一批是一个体系的,关于乡村建设,或者是关于新农村建设,都有一个共同的概念,我把它称作“集体知识型”。这跟今天的农村的产权关系有一定的关联,因为中国农村的土地叫集体所有制。

所以如何去理解中国,或者说社会主义的某一些政治体制里面的集体这个概念,我认为它对一种知识的幻想,我们叫知识型。之前我写了一个关于集体知识型的文章,我个人觉得今天对我自己还有提醒。我们在如何面临一个共同体化知识的局面,知识内部被先天的限制在一个制度范围内,它没有托付起一个真实的问题,比如说我们如何托付起这个产权的概念,在中国是没有产权概念的,中国只有物权的概念。

严格意义上,物权对资本主义来说是无害的一个概念,它不是个资本概念,物权是一个对于等同体,对于静态的刻舟求剑式的一个价值的规范,产权是如何去确定价值在整个投资和时间体系中间能够飘逸,能够产生有所争议的时间效应的一个概念。所以我们中国的股权,关于物的权利这一块的范畴是可以实践的,这是第二个部分,包括你说的那个关系和要点。

今天无论是从电影的写作,还是从个人经验,能够在社会的参与,和社会行动中间,在多元和快速消费的一个体系里面,符号如果没有被清晰化,没有被确定化的时候,会对流通带来很大障碍。我们今天的符号,一旦他需要转译五秒钟的时候,那个只需要零点五秒转译的符号很快就会占据优势,需要五秒转译的效率就会成为它流通的很大障碍。今天的知识越来越平面化。当代知识,当代艺术就是一个知识平面化的问题,如何把经验投放在全球流通的无时差的知识层面上,这个经验是平面的,纽约的经验,还是说哪的经验,一个展览生产出来的知识,纽约时报发的哪一篇文章,哪一个评论在哪一个时间点上,确定下来一个知识的天花板。这个时候我们的经验跟它构成一个“地方”的关系,如果你没有够到那个天花板,我们的经验没够着的那个部分,就是主动托付出去的地方性的部分。我们不断地在地方和进入平面的过程中间做很多运动。

这时,我觉得“稻电影”要展开的工作,存在这样的选择。以前我们想创造流通,如何让它塑造为一个符号,进入知识流通的平面,并被迅速的识别。但是,我发现流通本身可能是个更大的障碍,它会降低对你自身提问的能力,它成为一种景观机器的产品。与我们的下一场所要讨论的“反对电影”的方法一样,我们如何去制造障碍,或者如何抵制迅速消费的问题。这个时候,个体的位置才重新从社会写作中间脱离出来。

作者的位置,写社会和社会写作,是一个个人和社会分离的关系。举个例子,我下载了岳阳的两段视频,上访者在市政府门口去抗议的视频。这两段视频,技术在里面限制了我们抗议的方法和抗议的政治。有一个人拿手机拍摄了前面跟政府官员交涉的过程,他拍摄下来的那个视频是一分零三秒。后面的一个旁观者拍摄这个“共时”时段的视频却是一分零七秒。这跟技术的解码体制有关系。这个例子中,我发现了当地的身体、事件、以及时间和历史生产的技术哲学。

历史生产中,人的个体位置在中间是多么脆弱。我们的解码方式,我们持有的技术条件等,都限制了我们所能够呈现和复现时间的能力。或者说,电影时间是技术意识形态持续瞄准的一个游动的标靶。

这里例子,我发现社会时间写作中,永远是一个被大众媒体化的寻找公众符号编码,最后能够迅速流通的迅速消费体制。相反,作者写作本身带来的位置是逆向的,就是我要构造的是一个写,它有一个主体性的记录,作者在前,引导着发生“写社会”,而不是社会来写我们这种发生的现场。

2008年时,我写了一句口号:“我在哪里,哪里就有历史”。电影带来了一种见证,见证了时间,见证了个体的行动,见证了一种运动影像作为一种帝国的边界。影像的生命政治,它的生命能够被延续和抵达的一种复现的可能性,能够被再看的可能性。

我觉得影像应该是像巫术一样的经验。我个人定的位置是,接下来如何避免被消费,如何避免被符号化,但是它必须要在自我的类型内构建起一个壁垒,构建一个清晰的边界。这个边界是自我划定的,在不断的运动并调试它的可能性。


民族志作为方法与理论。民族志对稻电影是一种理论载体与文体样式。

最近我做的几个讲座里面,一直在用的一个方法叫民族志,民族志作为方法与理论。民族志对稻电影是一种理论载体与文体样式。从这个角度看,一些稻电影作品可以转译为人类学表演的现场纪录。

今天,我个人感受真切的是全球化的无时差的知识平面与地方经验的区隔。个人经验的流通,比如说放在当代艺术里面,稻电影怎么被识别?放在电影里面,稻电影又如何被识别?这个时候我们就要构建连接的可能性,作者电影的个人化和特定风格,还是基于影像这一公共语言,能够被识别的边界去建立的。它面对着一个公共制度的问题。今天的语言被图像化了,你的个人经验,参加当代展览的时候,你的创作方式会自动地跟展示、展览,和公共观看的方法建立关系。无论你怎么屏蔽这种方法,恰恰还有可能会构建一个强烈的介入。我今年做完双年展和我参与策划的展览以后,我明年的工作还是拍电影。我不想被当代艺术视作一种缺失感的欲求,被它们迅速拉去作为一个消费品,作为一个媒介,作为一个不断的展览和消费的媒介。明年可能会拒绝一些展览。新方法不可能有那么迅速,新理论也不可能那么迅速,无法按照当代艺术的消费需求去迅速策略一个新的方法和理论。

在民族志的范畴里面,我估计还会走十年。可能到二零二几年,甚至更长。我觉得民族志工作在中国非常地缺失。我们现场经验的建立,途径的构建,如何进入现场等这套理论的东西非常地缺失。我认为已经远不止是一个简单的行动理论了,这已经进入到一个关于如何去重新确立个人经验和世界的关系,这里有写作的一个大的政治的动作。

董冰峰:我们还有半个小时,今天也来了很多老师、学者和评论家,毛晨雨这个项目会在这里到十月份左右,我们的讨论就计划分成两次,今天讨论“稻电影农场”,8月20号讨论《反对电影》。

桑田:毛晨雨刚才说的物权和产权分开来,产权和时间的这种关联的关系,我觉得特别有意思。就物权产生的这种结构方法,直接套到官方提供的集体所有制和全民所有制定义的方法。因为我怀疑集体所有制,它真实的是个什么东西?真实落地的时候,它又是怎样的东西?它可能会变成特别参杂的,比如说你身上也有的巫、神之类的,一种其他的组合方式。我不知道我说清楚没有。

毛晨雨:明白你的意思,其实我觉得这个可以作为一个故事跟你说,这个故事是我们当年很流通的一个故事。我们那边的高速公路,2012年从我们家后面通过,从岳阳到长沙的高速公路经过我们村的后山。经过我们村战地并不大。经过隔壁村的时候,拆迁范围非常大,只有九十多个人口,大概要补偿几百万人民币,人均可以补到八万块钱到九万块钱。这个时候就出现了分配的问题,这个分配的问题就可以把集体所有制的历史,包括大陆与台湾的关系都扯进来了。那个村落有两大家人,其中一家人的大哥被国民党抓壮丁,当了国军,49年去了台湾,然后留下了十七个后裔在台湾。

那这个土地是按照家谱来分吗?还是按照1949年以后划分的关系来分。这个时候发现1949年已经不再是界线了,必须按家谱来。为什么会按家谱来?这个案件上访到县一级统战局去了,为什么?如果你不和台湾人分,那么台湾不是中国的吗,这是一个问题。你跟台湾人分,他们是当年的国民党的军队逃亡了,他还能在我们这个共产党这个体系里面分配吗?

产权的关系,很多结构性的历史问题掩埋在里面。这在各个地方可能因地而异,大体相同。比如联产承包责任制的土地分配,三十年不动摇,或多少年不动摇,我们那里一直在调整,比如说我们家爷爷奶奶去世以后,其他人立马跳出来追要土地,因为这些人家添了丁、增加了吃饭的嘴巴。但贵州不是,我去的苗族地方是“添丁不增田,少人不减地。”苗族地方有的只有四个人,两个女儿出嫁以后,就剩两个人了,他可能有二十多亩田地。但另外一家人十几口人,只有七八亩田地。土地真的是不动摇的,分配的时候,给你多少田就多少田,形成一个历史时期的固定的体系。

今天看这个固定体系,时间的静态作为一个标准的体系。这两个故事,产生一些有意思的对比。“集体”本来就是我们虚拟的概念,这个集体有的时候是以组为单位的。我们去乡镇府与邻村争执的时候,发现村落是集体。我们这个组在村落面前是集体。姓毛的家族跟组发生关系的时候,我们这个姓毛的家庭又是一个集体。

其实我只是做了一个假设,实际上我们家族的家族观念非常淡薄。我最近在做关于苗族的龙舟赛的一个视频,发现少数族裔和汉人,汉人内部的族姓,以及族姓之间内部,还有血脉上的,已不再是一个既定结构的关系了,内部变动很大。现在利益化凝聚的共同体很多,比如说公共的利益,比如说我们家里整个一栋楼的公共设施坏了,会组件临时利益共同体,与物业或政府谈判。今天越来越回到事实层面,事件的层面。基层的关系,产生这样的一个连接的弹性。家族的脉络,在当地各个姓氏都在序谱,现在序谱又变得很热门,就跟搞同学会一样的,序谱也是很好的家族的产业连接,因为都姓毛,联结在一起。像我们毛姓中间80%左右是在温州和江浙一带的富商阶层。所以他们做序谱的目的就是跟富商建立关系,能够达到经济之上的联系,能够资助我们这些落后地方。


在地化,并非刻舟求剑式地概念。它是关于全球化流通过程中的自我地域。地方是运动的,它们“造词”的能力特别强大。

至于我们谈到的乡村主题,我一直都在关注的乌坎事件,在华南,在潮汕区域,有一种内部的自主的话语,这个话语我也没去亲身经历过,是很难描述的,我只是说很敏感。包括我在客家地区做过一些简单的调研,我发现他们内部的话语方式不一样,难以简单地描述。在地化,并非刻舟求剑式地概念。它是关于全球化流通过程中的自我地域。地方是运动的,它们“造词”的能力特别强大。我回去遇到一个词汇,赌博场合生产出来的一个很有意思的词汇。在赌场上,一个人做庄,旁边两个人负责收发押注的钱,这两个人的职能叫“造句”,这特别有意思。

苗族各地,事实上跟汉人的区域是很大的敌视的,他的民族文化的背景在汉藏族之间显现的政治特征面前,被忽视了,恰恰苗族的部落民族性还非常强大,苗族人对汉人的敌视,在我所到的几个地方都很明确。

首先,苗族人和汉人在村寨里是不通婚的,而且这边是苗族村寨,很小的一个山寨,翻过去是一个侗族,再翻过去是一个苗族。村寨间的冲突,演变为几十个村寨的联姻关系来产生共同的对抗、政治谈判的这样的关系。中国西南地区,你会发现多元文化是显露在外的,知识在固化它的边界,屏蔽了它的视野。左靖现在贵州茅贡区域,那个地方的附近的侗族人已经叛乱过好多次了,人家也选出首相。为什么选首相?因为他与苗王制度还有关。这种“起义”或者说叛乱是常见的,汉人拿他没有办法。毕竟它们是主体族群,汉人在那边相对较弱,汉人主要聚集在城镇上,城镇周边的大部分地方是少数民族。

桑田:你直接说到这个前段时间的一个理论,和我2000到2016年之间所读的那些文章正好是一个相反。很多国外的学生在做少数民族研究,他们认为唯心主义在民族之间是很管用的,利用商品经济来统帅一切,分分钟全卖出去了。

毛晨雨:你就看一下流行事物,从2004年进入到我们湖南岳阳的六合彩,在2010年左右进入到贵州的苗族,当地很多苗族人是不识字的,不识汉字的,但他们也拿着各地印刷的那种六合彩书籍研读,多少期出什么颜色的数字,流通更多的是图像。我工作以来的观察中,从来没有一种知识传播会比六合彩的传播更广的,因为六合彩涉及到的是经济,你投一块钱可能赚到四十块,甚至有的地方还要多,赚四十倍的可能性。

六合彩流通进来以后,我妈每天拿着放大镜在看中间的图像,这象鸭子还是象什么什么,要判断这个下注下到哪个生肖上面,我觉得特别有意思。现在苗族很多人都在买六合彩了,而且基本上不懂汉语,这时的图像也带来了一种图像符号的功能,今天它已经形成了一种新的公共经验,这种新的公共经验在重塑它们的文化。这个新公共经验可能是钱的流动所带来的,这种流动很有意思,而且只用了九年时间就普及到了西南的很多少数民族区域。各地人都在疯狂买六合彩,有的买得家破人亡。

这就说的叫地方经济知识的可能性。比如说大家可能在网上查到叫千古苗寨,一千户苗民住在一起,很景观性的一个地方。它在进行旅游开发的时候,旅游资源被汉人政府拿走了。这是,政府充当得是侵犯苗民族群权益的权力载体,当地苗民有对抗汉人的血统,他们觉得此事不公,很快组织发动了起义式的叛乱。当然,这些起义并非多么暴力,是抗议或上访的一个形态。2007年起义时,抓了一个人,“新政府”的财政部长,实际是之前村里的会计。这些族群有它们内部的巫师制度,有些族群代表的巫师相当于国师。这类巫师在地方叛乱中,他有可能演变成苗王或者领导人。

他有两套体系,一套体系是我们所谓的世俗社会的体系。还有一套体系是神性的体系,这个体系在我们那个村庄里面也是流通的。比如我的村庄,我发现有三套体系,首先是强人政治的这套体系;第二套是神性体系。神性体系不一样,并不是你当村党支部书记你就能够有神了,你可能跟神发生不了半毛钱的关系。但一个很脆弱的人可能被神指定为巫师。第三套体系是猜六合彩的能力,想象的能力。我们当地一个快八十多岁的老男人,非常忠厚老实,老婆也没娶上,他的母亲一百零四岁了,他还像个小孩儿一样跟着他妈一块儿生活。但是他猜六合彩的能力很强,在地方马上就建立了一种权威。以前没人瞧得起他,现在在路上碰到人,就有人谦恭地请教他“今天晚上出什么号码,您老猜是什么号码?”这三套体系间会产生游动,说不定哪一天又会出现一套新体系。

这是社会今天的结构,人的身份的关系都在发生移动,出现一种新的发动,神性体系是有区别的,我们当地的一个人,真的是不受人(待见)。巫师是另外一个程度的,巫师就是辅机的时候指定他就这个村庄的巫师就好了,你不服也不服,你这个不是通过政治赋予的,是从人想象中间来的权利赋予的。

桑田:这三句话都是在解释,无论是想象力也好,神性也好,强力意志的也好,都可以解释新的东西了。


我描述的地方,主要指在知识流通层面,暂时没有进入流通的,没有被公共编码视作必要的元素。地方是一个符码自足的概念。

毛晨雨:我们今天的知识体系太过于强大了,我们现场没有很好的发现,现场在知识面前变得不可见,被自动屏蔽了,我们想象的经验替换了我们的现场经验。我描述的地方,主要指在知识流通层面,暂时没有进入流通的,没有被公共编码视作必要的元素。地方是一个符码自足的概念。地方元素,比如说非洲的某个舞蹈动作,只有这一动作符号进入到当代流通的符码中去的时候,它才会在一个全球化平面中形成一个全球话语的构成符号。在它没有进入这种流通之前,它是待定的、一种仓储中、待流通的状况,当然它并不取决于外部世界而可完全自足。只要没有进入流通,它就还是作为一个地方自足的,有源头的源始状态的“地方”指陈。

董冰峰:今天的发言和讨论时间已经很长了,谢谢大家,也非常感谢毛晨雨。我们下次见。


(完)

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
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